• KUP BILET

Kreśląc historię upadku niemieckiej dynastii potentatów stali, von Essenbecków, Luchino Visconti próbuje dokonać analizy jednego z najbardziej tragicznych doświadczeń naszego wieku - nazizmu. Podkreślając rolę kapitału w procesie narodzin hitleryzmu, twórca ukazuje nazistów jako ludzi, których w walce o władzę nie powstrzymują żadne hamulce moralne. Realizacja filmu przebiegała w atmosferze nie wolnej od zakłóceń ze strony ugrupowań neofaszystowskich w RFN, które stawiały reżyserowi zarzut, jakoby kręcił film zniesławiający Niemców. Do najbardziej przejmujących fragmentów filmu należy sekwencja „nocy długich noży”, historycznej rozprawy z 30 kwietnia 1934 r. pomiędzy pretorianami Hitlera - SS, a buntującą się masą rozczarowanych Führerem członków SA. Visconti nadał swojemu dziełu rozmach i monumentalny charakter, umiejętnie budując gęstą, dramatyczną atmosferę.

Jerzy Płażewski o filmie:

Film Luchino Viscontiego „Zmierzch bogów" z roku 1969 rozpoczyna się i kończy na czerwono: w ogniach wielkich pieców. Takie rozpoczęcia znane były z kiepskich „produkcyjniaków" kina komunistycznego. Ale żaden z nich tak nie usprawiedliwiał spustu surówki - w dodatku w prologu - jak właśnie „Zmierzch bogów".

Robiąc film o hitleryzmie Visconti nie zajął się ani bonzami partii hitlerowskiej, ani fanatyzmem SS. Jak na marksistę przystało, pokazał związki NSDAP Hitlera z wielkim kapitałem Zagłębia Ruhry. Jego zdaniem fakty decydujące o dziejach świata nie zdarzyły się w 1939, tylko w 1933 roku. Wtedy padła odpowiedź, czy za Hitlerem opowie się przebogaty nadreński przemysł zbrojeniowy, przerażony postępami lewicy. Opowiedział się. Reszta, z wojną i Auschwitzem, była prostą konsekwencją.

Ten dramat polityczny o rozgrywkach wewnątrz możnej rodziny von Essenbecków jest dramatem rodzinnym. Tytułem nawiązuje do nadreńskiej opery Wagnera. Nie przypadkiem. Visconti, jeden z największych reżyserów świata (i scenarzystów), zajmował się także reżyserią oper. Stąd i jego filmy zawsze każą myśleć o dramaturgii operowej. Jak wiadomo, polega ona na kilkunastu popisowych ariach, obliczonych na pełne wrażenie, połączonych mniej frapującym recitativem. Opera powstaje zwykle tak, że kompozytor zaczyna od arii, a recitativo dopisuje potem.
 
Dokładnie tak samo postępuje Visconti. Mamy tu kilkanaście brawurowych scen, których się nie zapomina, ale ich połączenia są napisane z mniejszym entuzjazmem. Dowodem pewna nieproporcjonalność w budowie całości, właściwa operze, gdzie słuchacze z góry aprobują, że aria rozciągnięta jest w czasie ponad racjonalne miary. Np. wątek seksualnej perwersji jednego z głównych bohaterów może wydać się zbędny, a jednak zajmuje wiele czasu, bo właśnie kończy się arią.
 
I tu dochodzimy do stylu reżyserii Viscontiego. Mimo dynamiki wielkich konfliktów dziejowych epika Włocha jest statyczna. Innymi słowy posuwa się ruchem nieciągłym, skokami, od arii do arii. Nie ma owego niezauważalnego przechodzenia sytuacji w sytuację, stopniowego nabrzmiewania napięć, powolnej ewolucji charakterów. Ale nawet ci widzowie, którzy wolą subtelne półtony psychologiczne, oceniają z podziwem skuteczność takiego kina politycznego.
 
Kto wie, może to właśnie te wielkie, krzyczące sceny filmu, mające wibrującą moc przenikania do wyobraźni, są najlepszym sposobem potraktowania dziejowego dramatu, w którym nie ma ani jednej pozytywnej postaci. To także jest znaczącym i świadomym zamysłem Viscontiego, który nie chciał, by coś się dało utargować z postulatu zupełnego i kategorycznego zniszczenia całej tej wylęgarni faszystów.

Tekst opublikowany na portalu stopklatka.pl w cyklu „Jerzy Płażewski przedstawia filmy, które trzeba znać”