Początki kina w Japonii – multimedialny wykład dra Jakuba Karpoluka

26.04.2015, godz 11:00, sala Mała Czarna

Opis

Wykład ilustrowany fragmentami archiwalnych filmów oraz fotografiami z epoki.

Wstęp wolny. Odbiór bezpłatnych wejściówek w kasie kina Iluzjon. Brak możliwości wcześniejszej rezerwacji miejsc.

Okres Meiji (1868-1912), w którym powstała nowoczesna Japonia, był czasem wielkiego ożywienia w świecie japońskich widowisk, także wtedy narodziła się w Japonii sztuka filmowa. Pierwszym wynalazkiem prezentującym fenomen ruchomego obrazu, który pojawił się w Japonii, był kinetoskop Thomasa A. Edisona i W.K.L. Dicksona, sprowadzony w 1896 roku, przez Takahashiego Shinjiego (1851-1915). Następnie niemal równocześnie pojawiły się dwa kolejne aparaty projekcyjne: z Francji przybył kinematograf braci Lumière, sprowadzony przez Inabatę Katsutarō (1862-1949) w 1897 roku, a z USA kolejny wynalazek Edisona – witaskop, sprowadzony w tym samym roku przez Araki Waichiego i Arai Saburō. Wraz z Inabatą, przybyli do Japonii francuscy operatorzy: François-Constant Girel (1873-1952), a następnie Gabriel Veyre (1871-1936), autorzy zachowanych do dzisiaj filmów, nakręcocnych, w Japonii, pomiędzy 1897 a1899 rokiem. U progu XX wieku teatry kabuki i bunraku (teatr lalkowy) stały się podstawowym źródłem fabuł i kształtowały praktyki odbioru filmów. Wczesne kino, dzieliło widownię z teatrem. Aktorzy kabuki - Ichikawa Danjūrō IX (1838-1903) i Onoe Kikugorō V (1844-1903) oraz Ichikawa Sadanji II (1880-1940) zagrali w pierwszych filmach.

 

Pierwsze produkcje fabularne

Za najstarszy japoński film fabularny uważa się, zachowany obraz Momijigari (Jesienne klony) z 1899 roku. Jest to adaptacja sztuki kabuki, o tym samym tytule. Autorem filmu był jeden z pionierów kina Shibata Tsunekichi (1850-1929), wystąpili w nim Danjūrō IX i Kikugorō V, zdjęcia zaś wykonano na tyłach tokijskiego teatru Kabukiza. W pierwszym okresie rozwoju kina, reżyserzy-operatorzy stosowali ze szczególnym upodobaniem frontalne, długie ujęcia. Taki sposób obrazowania był wynikiem postrzegania kadru filmowego jak sceny teatralnej. Pierwsze filmy pokazują to co mogli widzieć ludzie zebrani w teatrze: kompletną scenę, sfilmowaną w jednym ujęciu. Wielkimi twórcami filmów czerpiących fabuły i środki ekspresji z konwnecji teatru kabuki, które z czasem zaczęto nazywać filmami “starej szkoły” (jap. kyūha) byli: reżyser Makino Shōzō (1878-1929), nazywany „ojcem japońskiego filmu” i współpracujący z nim, niezwykle utalentowany aktor Onoe Matsunosuke (1875-1926). Artysta grał głównie w filmach kostiumowych, które były sfilmowanymi wyjątkami ze sztuk kabuki lub ekranowymi wersjami fabuł rodem z wokalnej narracji kōdan. Onoe, w początkach kariery aktor kabuki, dysponował bogatym warsztatem twórczym. Kreował role mistrzów miecza, stających do konfrontacji z wieloma przeciwnikami na raz. Jednym z zachowanych w całości filmów duetu Makino - Onoe jest obraz Kanadehon Chūshingura (Wzór liter czyli skarbiec wierności wasalnej) z 1912 roku. Podstawą dla filmu była sztuka Kanadehon Chūshingura napisana pierwotnie dla teatru bunraku a następnie przeniesiona na scenę kabuki. Dramat opowiada o autentycznym akcie zemsty, którego dokonało czterdziestu siedmiu samurajów z hanu Ako na sprawcy śmierci ich pana. Do dzisiaj historia została sfilmowana blisko sto razy. Zgodnie z konwencją kabuki, w filmach kyūha, role kobiet grali mężczyźni – aktorzy onnagata, specjalizujący się wyłącznie w rolach kobiecych.

Shimpa – nowe szkoła filmowa

Druga dekada XX wieku przynosi zmiany. Na powstałe wtedy filmy wpływ wywarł teatr shingeki („nowy dramat”) będący udanym projektem przeszczepienia na grunt japoński sztuki dramatycznej Zachodu oraz recepcja filmów zagranicznych. Filmem reprezentatywnym dla tzw. „nowej szkoły” (jap. shimpa) był obraz Kachūsha (Katiusza) Hosoyamy Kiyomatsu (1893-1964) z 1914 roku, którego scenariusz oparto na  popularnej sztuce, Fukkatsu (Zmartwychwstanie) wystawionej w 1914, przez trupę teatralną Geijutsuza (Teatr Artystyczny) Shimamury Hōgetsu (1871-1918). W teatrze aktorów onnagata zastąpiły już wtedy aktorki, Kaeriyama nie był aż tak odważny i w jego filmie, rolę głównej bohaterki, Katiuszy, zagrał onnagata Tachibana Teijirō. Kaeriyama Norimasa, autor książki Katsudō shashingeki no seisaku satsueihō (Sposoby produkcji sztuki ruchomych obrazów), w której wyłożył swoją innowacyjną teorię filmową, stał się najważniejszą postacią w powstałym około roku 1920 „ruchu czystego kina” (jap. jun eiga undō). Członkom ruchu chodziło o tworzenie filmów, w których to sam obraz miał odgrywać największą rolę. To obraz miał być elementem najbardziej znaczącym. Skrócono więc ujęcia i zmniejszono dystans pomiędzy kamerą a miejscem akcji. Pojawiło się zróżnicowanie planów filmowych. Były to istotne zmiany. Także sama opowieść filmowa zyskiwała na spójności. W 1919 roku Kaeriyama nakręcił film Sei no kagayaki (Chwała życia), utrzymany w duchu realizmu. Mniej więcej w tym okresie aktorki powoli zaczęły zastępować na ekranie, aktorów onnagata. Produkcje filmowe wymagały już wtedy dużych budżetów. W salach projekcyjnych filmy oglądały miliony Japończyków. Nowe japońskie filmy z lat 20., ubiegłego stulecia, charakteryzują się nowatorskimi rozwiązaniami montażowymi. Zaczął powszechnie dominować styl gry aktorskiej, który można okreslić jako realistyczny. Na taką grę kładli nacisk reżyserzy: Edamasa Yoshirō (1888-1944), Itō Daisuke (1898 - 1961) i Futagawa Buntarō (1899-1966). Tak grali popularni aktorzy: Bandō Tsumasaburō (1901-1953) i Kataoka Chiezo (1903-1983). Zastosowanie planów średnich i zbliżeń spowodowało, że mimika aktorów stała się niezwykle sugestywna. Zmiana artystycznych środków wyrazu zawarła się w uzupełnieniu dokładnej i kunsztownej inscenizacji ujęć-sekwencji, rodem z teatru kabuki, skoplikowanym montażem oraz stosowaniem zróźnicowanych planów filmowych. Doskonałym przykładem nowego kina lat dwudziestych jest film Orochi, z 1925 roku, w reżyserii Futagawy Buntarō, z niezrównanym Bandō Tsumasaburō w roli głównej.

 

Sztuka eiga setsumei

Projekcjom filmów niemych towarzyszyła muzyka grana na żywo. W Japoniirozwinęła się ponadto unikatowa sztuka wokalnej narracji eiga setsumei – “wyjaśnień filmowych”, prezentowana przez katsuben (jap. katsudō shashin benshi – mistrzów mowy komentujących ruchome obrazy) – narratorów kinowych, określanych także jako benshi – mistrzowie mowy. Wczesne kino nie było więc bynajmniej nieme. Sama idea narratora została, w Japonii, wywiedziona, po części, z widowisk tradycyjnych. Przede wszystkim z różnych gatunków wokalnej narracji, takich jak: głównie komiczna rakugo i  epicka kōdan oraz z gatunku narracji gidayū bushi obecnego w lalkowym teatrze bunraku. Benshi byli niezbędni dla funkcjonowania kina, ponieważ to dzięki nim film zyskiwał wymiar dźwiękowy. Tego oczekiwali widzowie przyzwyczajeni do podobnej formy widowiska w teatrze. Benshi pełnił trzy rodzaje funkcji. Po pierwsze był narratorem opowieści filmowej i odgrywał dialogi postaci. Kiedy wyświetlano filmy zagraniczne tłumaczył napisy, które się w nich pojawiały. Mógł przy tym pozwolić sobie na dużą swobodę w ich interpretacji. Po drugie analizował i interpretował obraz filmowy i wypowiadał wszelkiego typu komentarze. Było to niezbędne w przypadku wyświetlania filmów zagranicznych. Narrator musiał wytłumaczyć widowni wszelkie zachodnie realia. Zdarzało się często, że jego interpretacja była wyraźnie rozbieżna z intencjami filmowców i zamierzoną przez nich wymową filmu. Film był dla narratora otwartym tekstem, któremu należało nadać własną interpretację. Narratorów można więc zaliczyć do grona autorów filmów. Wreszcie po trzecie benshi reprezentował publiczność. Stał na czele społeczności widzów kinowych, był jej przewodnikiem w skomplikowanej przestrzeni filmu, rozciągał swój punkt widzenia na inne osoby. Tak więc projekcje filmowe w Japonii, aż do połowy lat 30., tworzyły dwie ścieżki narracyjne, dwa, w pewnym sensie niezależne, elementy. Jednym była projekcja ruchomych obrazów a drugim wokalna narracja, którą zajmował się benshi. Było to dalekie od modelu mechanicznie powtarzalnego seansu filmowego, który obowiązuje powszechnie dzisiaj, na całym świecie. Narrator zasługiwał, w oczach widzów, na podziw co najmniej równy temu jaki był przypisany substratowi wizualnemu widowiska. Narracja filmowa jest ciągle żywym gatunkiem. Za najwybitniejszą pośród grona współczesnych benshi uchodzi Sawato Midori, uczennica słynnego narratora Matsudy Shunsuiego (1925-1987). Popularnością cieszą się także seanse z udziałem grona jej uczniów, m.in. Kataoki Ichirō i Sakamoto Raiko. Seanse z udziałem benshi są regularnie organizowane przez studio filmowe Matsuda i działające, od z górą pięćdziesięciu lat,  Towarzystwo Przyjaciół Kina Niemego.

 

Studio Schōchiku – rozwój kina dźwiękowego

W 1920 roku zostało założone studio filmowe Shōchiku. Z czasem stworzyło ono, istniejący do dzisiaj, syndykat obejmujący studia filmowe i zespoły teatralne. W tym samym roku założono Szkołę Filmową Shōchiku z dramatopisarzem Osanaiem Kaoru (1881-1928), liderem ruchu teatralnego shingeki, jako dyrektorem. Pod jego wodzą, kariery rozpoczęła, duża liczba młodych reżyserów filmowych. W gronie innowatorów znaleźli się reżyserzy i operatorzy, wykształceni w USA - Henry Kotani (1887-1972) oraz Thomas Kurihara (1885-1926). Kolejne dziesięć lat, które doprowadziło do pojawienia się filmu w pełni dźwiękowego, było złotym okresem filmu kostiumowego jidaigeki. Przykładem może być, zachowany do dzisiaj, film Sakamoto Ryōma Edamasy Yoshirō z 1928 roku. W 1930 roku film dźwiękowy pojawił się w Japonii. Prym nowym trendom wiodło studio Schōchiku ze swoim pierwszym japońskim filmem dźwiękowym Madamu to nyōbō (Japońska żona i zachodnia madame) w reżyserii Gōshō Heinosukego (1902-1981). Przez kilka najbliższych lat supremacja artystów katsuben i narracji kinowej była jendak nadal faktem, powstawało więc dużo filmów niemych. Szczególną popularnością cieszyły się komedie Saitō Torajirō oraz filmy obyczajowe Ozu Yasujirō i Mizoguchiego Kenjiego.

Dr Jakub Karpoluk ©

PJATK

Jakub Karpoluk - japonista i kulturoznawca, adiunkt na Wydziale Kultury Japonii Polsko-Japońskiej Wyższej Szkoły Technik Komputerowych. Absolwent Kolegium Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych Uniwersytetu Warszawskiego (mgr) oraz Instytutu Sztuki PAN (dr). W centrum jego zainteresowań badawczych znajdują się teatr i kino japońskie. Stypendysta Japan Foundation i Instytutu Sztuki PAN, studiował na Uniwersytecie Waseda, w Tokio, wielokrotnie odwiedzał Japonię w celach naukowych i artystycznych. Studiuje praktycznie klasyczny teatr , zarówno role shite jak i waki, w szkołach Kanze, Kita i Shimogakari Hōshō, uczył się gry na bębnie kotsuzumi w szkole Kō. Produkował, współreżyserował i występował w spektaklach w Japonii, Polsce i  Niemczech, m.in na scenach tokijskich: w Teatrze Tessenkai, Teatrze Nō im. Kity Roppeity, w warszawskim Teatrze Collegium Nobilium i Teatrze Na Woli oraz w monachijskim Bawarskim Teatrze Narodowym. Kieruje grupą Ryokurankai Polską Grupą Nō. Członek polskich i zagranicznych towarzystw naukowych w tym: Polskiego Stowarzyszenia Badań Japonistycznych, Polskiego Stowarzyszenia Badań nad Sztuką Świata i The Japan Comparative Literature Association. Prowadził zajęcia dydaktyczne m.in. w Zakładzie Japonistyki i Koreanistyki Instytutu Orientalistycznego Uniwersytetu Warszawskiego.

Autor wielu publikacji m.in.: Początki kina w Japonii, w: Japonia okresu Meiji. Od Tradycji ku nowoczesności, red. Beata Kubiak Ho-Chi, Nozomi, Warszawa 2006, Nō w praktyce amatorów-Waseda Kitakai i Ryokurankai, w: Japonia w Polsce, red. Beata Kubiak Ho-Chi, WUW, Warszawa 2012, Working with Shite Actors. Perspectives of Studying Japanese Classical Performing Arts by Doing Them, w: Aecthetics and Cultures, ed. by Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2012. 

 

w ramach cyklu